Ángel Alonso Tomás

Urodził się w Carenas, wsi o piwnicach wykutych w skale nad rzeką Piedra, niedaleko Calatayud, 24 stycznia 1942 roku. Dystans, jaki przebył, opisał jednym zdaniem:

Kiedy się rodziłem, świeciło się kagankiem. Wodę przywożono jucznymi zwierzętami z kanału nawadniającego i wnoszono w dzbanach do kamiennej kadzi. Ubikacją było podwórze. A dziś żyję w świecie big data i technologii kwantowej. Wszystko w ciągu jednego pokolenia.

W 1946 roku rodzina wyemigrowała do Barcelony wraz z pierwszymi falami powojennego exodusu i osiadła w La Maresma, garstce domów nad strumieniem Horta, na skraju miasta. Tam, z mostu przy ulicy Pere IV, dowiedział się, czym jest kraj, w którym się urodził: pod spodem przechodziły sznury więźniów, których żołnierze prowadzili na rozstrzelanie na Campo de la Bota.

Most, z którego wojskowa ciężarówka wyrzucała sznur więźniów, prowadzonych potem przez żołnierzy korytem strumienia na rozstrzelanie na Campo de la Bota. My, dzieci, szliśmy z tyłu, w pewnej odległości, bo żołnierze nas przeganiali, a kiedy skończyli rozstrzeliwać i ładowali ciała na ciężarówkę, nawet nie krytą, zbieraliśmy kule, żeby się potem nimi bawić. Miałem sześć lat, a te sznury ciągnęły się do pięćdziesiątego drugiego, kiedy miałem już dziesięć.³²

Uczył go republikański nauczyciel, którego więzienne katowanie zostawiło kulawym i chorym, a który uczył wszystkie roczniki w klasie przedzielonej ścianką. To ten człowiek przekonał jego rodziców, że chłopiec powinien się dalej uczyć. Maturę zrobił w liceum Milà i Fontanals, gdzie chodził do szkoły razem z Joanem Manuelem Serratem, a po jej ukończeniu poszedł na praktykę do elektryka.¹⁶

W fabryce starsi koledzy zaczęli mu dawać książki i zlecać przenoszenie paczek z jednego działu do drugiego. Pewnego dnia policja ich zabrała i już nie wrócili. Nie wiedząc o tym, był przez wiele miesięcy łącznikiem grupy anarchistycznej. Wśród tamtych książek była Wyspa pingwinów Anatole'a France'a, którą dwadzieścia lat później przeniesie na scenę.

Teatr i Camus

Teatr przyszedł do niego późno i przypadkiem: na obowiązkowej służbie wojskowej, przez kolegę z Barcelony, który grał w zespołach amatorskich. W tych samych miesiącach przeczytał po raz pierwszy Obcego Alberta Camusa. Nigdy nie przestał go czytać.

Moje „Jak zrobiłby to Camus?” jest tym, czym dla Billy'ego Wildera było „Jak zrobiłby to Ernst Lubitsch?”. Bezcenny drogowskaz przy wybieraniu i odrzucaniu ideologii, intelektualistów, manifestów i doktryn.

Po zwolnieniu ze służby założył z przyjaciółmi grupę el Galliner, która próbowała w Peña Cultural Barcelonesa, bo tam była scena. Wyszła stamtąd, w latach 1963-1970, seria spektakli dziś nie do pomyślenia, a wtedy po prostu niebezpiecznych: El deseo atrapado por la cola Picassa; El asno electrónico José Ruibala; América, América, kolaż przeciw imperializmowi; Las Cebras; Napalm, o Wietnamie; Cabaret 70. Kilka z nich cenzura zakazała i grano je po kryjomu, na konspiracyjnych objazdach.

Reżyserię studiował w Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, wcześniej przeszedłszy przez Institut del Teatre. A w 1971 roku wyjechał na rok do Londynu. Przyjechał bez pieniędzy i zatrudniono go jako ogrodnika w szkole teatralnej, co pozwalało mu chodzić po całym budynku i wślizgiwać się na próby. Wytknął błędy muzyczne i kostiumowe w jednej z inscenizacji, zaproponowano mu konsultacje, a skończył jako wykładowca w Mountview Theatre School, prowadząc podyplomowe seminarium o teatrze hiszpańskim i opiekując się inscenizacjami Marat-Sade Petera Weissa i Domu Bernardy Alba Federica Garcíi Lorki.²² Miał wolny wstęp na próby Royal Shakespeare Company.

To, że zobaczył własny kraj z zewnątrz, kazało mu wrócić. Wrócił z konkretnym pomysłem na to, co chce robić, i z pewnością, że w Barcelonie nie ma miejsca, w którym dałoby się to zrobić. Więc je otworzył.

W 1972 roku, mając trzydzieści lat i świeżo po zejściu z londyńskiego samolotu, przejął wraz z Rafaelem Gilem program sali parafialnej przy ulicy Villarroel. Zaproponował mu ją mossèn Llopart, proboszcz parafii Sant Josep Oriol, ksiądz, który w sąsiednim lokalu trzymał konspiracyjną drukarnię. „Robiono tam ulotki, które działacze wynosili, mieszając się z publicznością wychodzącą z teatru” — opowiadał.³⁶ W czasie wojny lokal należał do CNT.¹⁶ Żadna z tych dwóch rzeczy nie była przypadkiem.

Jako teatr było to marzenie: miało dokładnie takie proporcje i wymiary, żeby zacząć, skromnie, ambitne zadanie.¹

Wkrótce potem powstała spółdzielnia z Adolfem Brasem, Alfonsem Guirao i José Antoniem Ortegą. Salę otwarto 26 stycznia 1973 spektaklem Quejío zespołu La Cuadra de Sevilla, z ręki czterech spółdzielców.²⁰ W styczniu 1988, po gruntownej przebudowie, zmieniła nazwę na Villarroel Teatre.

Centro de Documentación de las Artes Escénicas opisuje ją jako jeden z najważniejszych ośrodków prezentacji ruchu niezależnego, obok madryckiej Sala Cadarso.¹⁴ Była trampoliną dla Dagoll Dagom, Vol-Ras, El Tricicle, Kràmpack i T de Teatre¹⁴, a przez jej scenę przewinęło się ponad sto zespołów hiszpańskich i zagranicznych, wśród nich Comediants, La Cuadra de Sevilla i Tábano.

Programował Edwarda Albeego, Fernanda Arrabala, Bertolta Brechta, Daria Fo, Ramóna Gila Novalesa, Alfonsa Sastrego, Miguela Delibesa i Shakespeare'a, między innymi. A występowali tam Miguel Gila, Pepe Rubianes, Eduardo Pavlovsky, Karra Elejalde, Charo López, Anna Lizaran, Lola Herrera, Rafael Álvarez „El Brujo”, Amparo Moreno, Nina, Gloria Muñoz i José Sacristán. Sala gościła ponadto Cine Club Avance, a wiosną 1975 roku I Przegląd Teatru Niezależnego, opisany przez Ministerstwo Kultury jako pierwsza konkretna próba otwarcia szerszego dialogu teatralnego między animatorami sceny niezależnej.¹⁴

Klub filmowy działał przy Villarroel 87 jeszcze przed teatrem. W lutym 1971 pokazywał Sobre la fiesta y los invitados Jana Němca — zakazany wówczas w Czechosłowacji — oraz Un verano en la montaña Petera Bacsó.² Kino Europy Wschodniej w Barcelonie roku 1971.

Cenzura od środka

W spółdzielni Alonsowi przypadła część najbardziej niewdzięczna. Jego opis tego mechanizmu jest precyzyjniejszy niż potoczne wyobrażenie o tamtych latach:

Ja zajmowałem się zezwoleniami. Na każde przedstawienie potrzebne było skomplikowane zezwolenie […]: uprzednia opłata dla techników frankistowskiego związku zawodowego oraz odpowiednie zgody Ministerstwa Informacji i Turystyki, policji i Rządu Cywilnego.

Cenzura istniała, ale była mechanizmem biurokratycznym. W tamtych czasach nie zakazywano: udzielano zezwoleń.

W listopadzie 1992, w dwudziestą rocznicę, sala miała za sobą 207 zaprogramowanych spektakli pod nieprzerwanym zarządem tych samych czterech osób i była teatrem katalońskim o najwyższej frekwencji.¹⁰ Adolf Bras podawał wtedy liczbę, która najlepiej streszcza tę instytucję: dotacja wypadała po jakieś 350 peset na widza, wobec 7 000 czy 10 000 w teatrach publicznych Barcelony i ponad 100 000 w Liceu.¹⁰ „Albo bez przerwy zapełniamy salę, albo znikamy”.

W lutym 1998, przedstawiając obchody dwudziestopięciolecia, Alonso — współzarządzający teatrem razem z Adolfem Brasem — publicznie ogłosił koniec pewnej epoki sceny katalońskiej.¹¹

Z tamtych lat pamiętał dwa szczegóły warte całego traktatu: że frankistowski związek zawodowy zmuszał ich do zatrudniania suflera, nawet gdy na scenie występował mim — sam napisał czterdziestominutową etiudę mimiczną, z której cenzura zostawiła pięć minut: „nie zakazywali ci jej, ale zostawało z niej nic”³³ — oraz że kiedy składali dokumenty, by zalegalizować salę, komisarz wykrzyknął: „Teatr? Wy powinniście oddawać krew”.¹²

Sens tego zdania zrozumieli z czasem. Policjanci, którzy przychodzili na przedstawienia jako rządowi szpicle, zaczęli gubić portfele, zasypiając — czasem także kajdanki, a nawet pistolety — i w każdym portfelu znajdowała się legitymacja krwiodawcy.¹²

Z sali wyszła też linia pracy, o której rzadko się pamięta, a która dotarła do tysięcy dzieci: spektakle dydaktyczne, które napisał i wyreżyserował dla kampanii La Caixa a les escoles Fundació La Caixa. Jocs, jedna produkcja z czterema premierami w latach 1975-1978, wypełniła dwie pierwsze kampanie — 52 i 54 przedstawienia; Còmic, pokazany w sali w 1979 roku, zajął trzecią, z kolejnymi 54. Dochodzą do tego Història del teatre, napisana dla szkół w L'Hospitalet, a później Fabulazione i Aula d'Ecologia. Blisko dwieście pięćdziesiąt przedstawień teatru szkolnego.²²

Sala była też przestrzenią ruchów alternatywnych: prezentacji książek, akcji feministycznych i wyzwolenia seksualnego, zebrań związkowych i nielegalnych partii. W tygodniu antypsychiatrii wzięli udział Franco Basaglia i Félix Guattari, zakwaterowani u spółdzielców. W 1975 roku, za rządu Ariasa Navarra, Alonso był jednym z trzech zwolnionych z przyczyn politycznych z Televisión Española. Przywrócono go do pracy w lipcu 1976, po upadku tamtego rządu.²²

Kasjerka poprosiła, żeby rozliczyć się wcześniej, bo miała kolację. Pół godziny po rozpoczęciu wieczornego przedstawienia w foyer Sali Villarroel wybuchł ładunek. Na afiszu było La sangre y la ceniza: Miguel Servet Alfonsa Sastrego, z premierą dwa dni wcześniej.

Kasa rozpadła się na kawałki, pół foyer wyleciało w powietrze. Poważnie ucierpiał także bar. Nikt nie odniósł obrażeń — a była to kwestia minut i szczęścia. Kiedy Adolf Bras wyszedł na ulicę, podszedł do niego mężczyzna i powiedział dwa słowa: „Jutro następna”.

Do zamachu przyznała się skrajnie prawicowa Alianza Apostólica Anticomunista, Triple A, telefonując do redakcji Mundo Diario.³ Siedem miesięcy później ta sama grupa podłożyła bombę w redakcji pisma El Papus, w której zginął portier Juan Peñalver.³

Przedstawienie przerwano, ale dziesięć minut później wznowiono je na prośbę zgromadzonej publiczności.³

Nie był to epizod odosobniony. Na automatycznej sekretarce sali codziennie zostawiano groźby, a przez pewien czas grupy Triple A blokowały ruch przed wejściem i śpiewały z psami Cara al sol, hymn falangi, gdy publiczność wychodziła. Po zamknięciu czterej wspólnicy wracali do domu, przechodząc na drugą stronę ulicy.

Obie wersje dają się pogodzić. Ładunek wybuchł pół godziny po rozpoczęciu przedstawienia, z publicznością na widowni: eksplozja zniszczyła kasę biletową, a „kawałek drewna dłuższy niż metr przeleciał nad głowami publiczności aż na scenę”. Przedstawienie przerwano na dziesięć minut i właśnie wtedy Armonía Rodríguez weszła na scenę, by powiedzieć, bardzo w języku tamtego czasu: „Towarzysze, nic się nie stało, gramy dalej”.³² Publiczność poprosiła o kontynuację i przedstawienie dobiegło końca.³

Dziś tylko ignoranccy synalkowie mogą sobie pozwolić na zarzut, że ci, którzy przeprowadzili transformację, działali ze strachu. Jasne, że strach był, i to wielki.¹⁶

Inquisición nie była kolejną premierą: była pierwszą światową, komercyjną i absolutną prapremierą sztuki Fernanda Arrabala w Hiszpanii.⁴ Tekst był niepublikowany, napisany w 1978 roku, a autor pomyślał go dla Nurii Espert.

A doszło do tego, bo Alonso o to walczył. Arrabal miał sztukę zarezerwowaną dla Comédie Française, która zamierzała wystawić ją w roku swojego trzechsetlecia.

Dzięki zainteresowaniu okazanemu przez Ángela Alonsa, impresaria Sali Villarroel i odpowiedzialnego za inscenizację, a także dzięki staraniom Ángela Berenguera […], Inquisición ma dziś wieczorem premierę w Barcelonie, „ku wielkiej satysfakcji Fernanda”.

Reżyseria była jego.⁴ Obok niego Ángel Berenguer przy dramaturgii i Jesús de Haro przy scenografii — młody malarz, który przy okazji pokazywał swoje prace w foyer sali przez cały sezon — z choreografią Cesca Gelaberta i muzyką Beneta Casablancasa. Recenzja ukazała się dwa dni później pod podtytułem, który wszystko streszcza: „Spektakl niezwykły”.⁵

Obsadę tworzyli Joan Borràs jako Tubal, Alfons Guirao jako Carioth i Carme Sansa jako Nínive.¹⁸

Arrabal nie mógł być na premierze: kręcił w Montrealu. Przyjechał trzy tygodnie później, 23 października; przyleciał z Paryża tego samego popołudnia i usiadł w ostatnich rzędach. „Fernando Arrabal płakał w czwartkowy wieczór, oglądając przedstawienie swojej sztuki”.⁶

Znajomość trwała czterdzieści lat i doszło w niej do drugiej prapremiery światowej: Tormentos y delicias de la carne (1987), inspirowanej Sprzysiężeniem głupców Johna Kennedy'ego Toole'a. Z tej okazji Arrabal napisał autorecenzję własnej sztuki: „Ogarnia mnie melancholia, gdy wspominam intensywne noce, w których pisałem Tormentos y delicias de la carne. Chwile, które odeszły i już nie wrócą”.⁷ Plakat, zachowany w archiwum, podaje metrykę: produkcja Centre d'Investigació Teatral dla Sali Villarroel, reżyseria Ángel Alonso, Joan Borràs jako Ignatius, scenografia i kostiumy Joan Cruspinera.²³ Alonso podpisał także dramaturgię MMVI o El arquitecto y el emperador de Asiria (2006). W 2000 roku przygotowywali wspólnie operę Hitler en su búnker, z librettem i w reżyserii Alonsa oraz z muzyką Miguela Ortegi.

O pozycji Arrabala w Hiszpanii ma zdanie, które mówi wszystko: „najczęściej wystawianego dramatopisarza świata w jego własnym kraju zna się z telewizyjnego pijaństwa”.³²

Wszedł do TVE w Barcelonie w 1974 roku, pod kierownictwem Sergiego Schaaffa, i spędził tam dwadzieścia dwa lata jako realizator form dramatycznych. W 1975 roku, na rozkaz z Madrytu, zwolniono go; wrócił rok później.

Warto powiedzieć, czemu służyła ta pensja. Służyła temu, żeby Sala Villarroel istniała. Czterej wspólnicy pracowali na zewnątrz, żeby móc nie brać pieniędzy w środku, i przez dwie dekady to telewizja płaciła za teatr.

Nowo przybyłym spadały zlecenia, których nikt nie chciał. Jemu dano magazyn dla dzieci o zamkniętym już formacie: nauczyciel omawiający książki, ktoś śpiewający piosenkę, jakieś zapchajdziury. Chciał się go pozbyć. Schaaff powiedział mu, żeby zrobił z nim, co mu się żywnie podoba.

To była najlepsza rada, jaką dostał w całej swojej karierze w telewizji. Z tego niechcianego zlecenia wyszedł Planeta imaginari: pomysł, reżyseria i realizacja Ángel Alonso Tomás²², ze scenariuszami Miquela Obiolsa i Josepa Marii Vidala oraz Teresą Soler jako Flip.⁹ Zespół uzupełniali Concha Fernández przy realizacji i Fernando González Tejedor przy produkcji.

W odróżnieniu od książki, telefonu, kina czy teatru telewizja wchodzi do domów nieproszona. Stąd nieunikniona odpowiedzialność tych, którzy wybierają treści.³²

Program dla dzieci nie znaczy program dla idiotów. Karty restauracji, które z zasady skazują dzieci na makaron, wydają mi się równie naganne jak programy dla dzieci pozbawiające ich wielkich osiągnięć sztuki światowej.

Wyrzucił za burtę cały podręcznik. Żadnego realizmu, żadnych płaskich kolorów, żadnych typowych dekoracji. Książki prezentował uczony mag, głównej postaci nadano rozmyślną androginię, a struktura była sieciowa, nie linearna. Każdy program krążył wokół tematu: koloru, papieru, wody. Albo wokół nazwiska: Magritte, Picasso, Miró, Juliusz Verne, Lewis Carroll. Sygnałem muzycznym była Arabeska nr 1 Debussy'ego w wersji na syntezatory Isao Tomity.

Bez budżetu na zbudowanie trzynastu dekoracji pożyczył z Supermana pomysł lodowej fortecy i kazał zrobić setki drewnianych sześcianów, które w każdym odcinku przestawiano i przemalowywano. A przede wszystkim oparł się na tym, co miał wokół. Emeryt, który robił origami i korespondował z cesarzem Japonii. Ogrodnik z najlepszymi bonsai w kraju. Emerytowany maszynista Renfe, który w swoim domu w Gironie zbudował makietę o powierzchni osiemdziesięciu metrów kwadratowych. I artyści, którzy wtedy byli nikim: La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, Alaska i La Fura dels Baus, którzy pewnego dnia zakopali się w piasku z rurkami do oddychania i nagrali narodziny swoich dłoni, jakby były roślinami.

Zaczął być emitowany w kwietniu 1983 roku ze studiów w Sant Cugat, tylko po katalońsku, a w marcu 1984 przeszedł do sieci ogólnokrajowej Pierwszego Programu. Skończył się w 1986 roku.

Otworzył drogę innym znakomitym programom, jak La bola de cristal, który poszedł naszym śladem, ale z budżetem dziesięć razy większym od naszego. Byliśmy na bieżąco ze wszystkim, tyle że skromnymi środkami.

Dlaczego odszedł

Zrealizował pierwszych czterdzieści pięć odcinków, z czego piętnaście zdubbingowano na hiszpański i wyemitowano w kanale ogólnokrajowym.²² Wtedy stało się to, co zwykle dzieje się, gdy coś działa: TVE znacznie zwiększyła budżet — sam podawał tę wielkość z pamięci i za każdym razem inaczej, jako kilkakrotność początkowej.²² Odczytał to jako zaproszenie, by pójść dalej, i zaproponował dyrekcji badanie nowych estetyk i nowych narracji. Stacja wolała zachować już utrwalony format.

Jego odpowiedzią było odejść, i to odejść dobrze. Zaproponował na reżysera Miquela Obiolsa — dotąd scenarzystę — swoich asystentów reżysera na realizatorów, a resztę zespołu do zachowania. TVE się zgodziła. Po kilku miesiącach przejściowych zostawił program, który wymyślił.²²

Kto reżyserował Brechta i Neila Simona z tą samą powagą, ma coś do przekazania o rzemiośle — i robi to od czterdziestu lat. Zaczął wcześnie: w 1984 roku, gdy Planeta imaginari był jeszcze na antenie, Instituto Oficial de RTVE zamówił u niego stugodzinny kurs-warsztat o realizacji form dramatycznych w telewizji, przeznaczony dla absolwentów studiów podyplomowych, realizatorów i reżyserów filmowych. W następnym roku prowadził tam Teorię i technikę telewizji, a w latach 1986-1988 interdyscyplinarne seminarium Dramaturgii audiowizualnej.²²

Potem przyszły studia magisterskie El guió al cinema na Universidad Internacional Menéndez Pelayo (2001), kursy reżyserii filmowej (2003-2004) i dwa długie cykle seminariów dla profesjonalistów: jeden o teorii percepcji — „Widz i opowieść”, „Nowy widz” — w latach 2004-2009, drugi o komedii w latach 2005-2007, rozłożonej na gatunek, budowę postaci i budowę gagu.

W latach 2007-2010 uczył dramaturgii scenariusza audiowizualnego na studiach magisterskich Excelencia Televisiva na Universitat Pompeu Fabra i w TV3; w latach 2007-2011 prowadził w Instituto Europeo de Diseño studia Dramaturgia znaków wizualnych w operze, teatrze, kinie i telewizji. A w latach 2007-2009 koordynował debaty l'Espai Bras w La Villarroel, cyklu noszącego imię jego wspólnika z trzydziestu lat.²²

Chciałbym się przyjaźnić z Salierim; z Mozartem poszedłbym na drinka.¹³

Metoda

Moje doświadczenie reżysera scenicznego bardzo wpłynęło na pisanie tekstów, które zawsze obmyślam od strony reżyserii, wyobrażając sobie i słysząc inscenizację. Kiedy piszę adaptacje, pracuję zwłaszcza na tekstach dramatycznych, które przedkładam nad literackie. Kocham rzemiosło i z wielkim szacunkiem podchodzę do gatunków.²⁸

Inscenizacja to manipulowanie istniejącym już materiałem, który organizujesz i wzmacniasz stosownie do własnych upodobań i interesów.³³

Ten sposób pracy widać w całej jego twórczości adaptatorskiej. O La extraña pareja opowiadał, że zdał sobie sprawę, iż „to nie była sztuka amerykańska, to była sztuka nowojorska”, i przepisał całą dramaturgię, szukając empatii widza.¹⁷ O Madame Bovary — że ponad rok zajęło mu obnażanie powieści, aż został sam na sam z Emmą.

A o komedii, gatunku, który dał mu największe sukcesy i najmniej uznania:

W dramacie wyniki nie są obiektywnie mierzalne: propozycje są wyborami, a więc wszystkie zasługują na szacunek. Ale w komedii odpowiedź jest natychmiastowa i mierzalna. Śmieją się czy nie? Gag działa albo nie działa.³²

Wywiady udzielone prasie, radiu i telewizji oraz artykuły opublikowane o jego pracy. Odsyłacze prowadzą do oryginalnych mediów.

Sześćdziesiąt lat drogi twórczej to nie lista tytułów: to sieć ludzi. Autorzy, których wystawiał, aktorzy, którym dał pierwszą rolę, wspólnicy, z którymi przez trzy dekady utrzymywał salę, współpracownicy, którzy potem stali się nazwiskami. Oto, po części, ta lista.

I jest nazwisko, które należy do obu kolumn — pracy i życia: jego syn Yago Alonso Giménez, który podpisał scenografię kilku jego inscenizacji — w tym Bodas de plata — kampanię graficzną i reklamową spektakli takich jak Popcorn i Historias de la puta mili en Irak, a także współpracował z nim przy pisaniu niektórych scenariuszy.