Ángel Alonso Tomás

Nacque a Carenas, un paese di cantine scavate accanto al fiume Piedra, vicino a Calatayud, il 24 gennaio 1942. Ha descritto con una sola frase la distanza che ha percorso:

Quando nasco io, la luce era quella del lume a olio. L'acqua la portavano con le bestie da soma dalla roggia e la tiravano su con delle brocche fino alla giara. Il gabinetto era il cortile. E adesso vivo nell'universo dei big data e della tecnologia quantistica. Tutto in una generazione.

Nel 1946 la famiglia emigrò a Barcellona con le prime ondate del dopoguerra e si stabilì a La Maresma, un pugno di case lungo il torrente di Horta, all'estremità della città. Lì, dal ponte di calle Pere IV, imparò che cos'era il paese in cui era nato: sotto passavano le catene di prigionieri che i soldati portavano a fucilare al Campo de la Bota.

Un ponte da cui un camioncino militare vomitava una catena di prigionieri che alcuni soldati portavano lungo il torrente a fucilare al Campo de la Bota. Noi bambini andavamo dietro, a una certa distanza perché i soldati ci cacciavano, e quando finivano di fucilarli e li caricavano su un camioncino, che non era nemmeno chiuso, raccoglievamo i proiettili per giocarci poi. Io avevo sei anni e quelle catene durarono fino al 52, quando ne avevo già dieci.³²

Lo educò un maestro repubblicano che le percosse del carcere avevano lasciato zoppo e malato, e che insegnava a tutte le età in un'aula divisa da un tramezzo. Fu quell'uomo a convincere i suoi genitori che il ragazzo dovesse continuare a studiare. Fece il liceo all'Instituto Milà i Fontanals, dove ebbe come compagno Joan Manuel Serrat, e appena finito entrò come apprendista elettricista.¹⁶

In fabbrica, alcuni compagni più anziani cominciarono a regalargli libri e a incaricarlo di portare pacchi da un reparto all'altro. Un giorno la polizia se li portò via e non tornarono. Senza saperlo, era stato per mesi il corriere di un gruppo anarchico. Tra quei libri c'era La isla de los pingüinos (L'isola dei pinguini), di Anatole France, che vent'anni dopo avrebbe portato in scena.

Il teatro e Camus

Il teatro gli arrivò tardi e per caso: durante il servizio militare, attraverso un commilitone barcellonese che recitava in compagnie amatoriali. In quegli stessi mesi lesse per la prima volta El extranjero (Lo straniero) di Albert Camus. Non ha mai smesso di rileggerlo.

Il mio «Come lo farebbe Camus?» è il «Come lo farebbe Ernst Lubitsch?» di Billy Wilder. Una guida che non ha prezzo per andare scegliendo o scartando ideologie, intellettuali, manifesti e dottrine.

Congedato, mise su con alcuni amici il gruppo el Galliner, che provava alla Peña Cultural Barcelonesa perché aveva un teatro. Da lì uscì, tra il 1963 e il 1970, una serie di spettacoli che oggi sarebbe impensabile e che allora era semplicemente pericolosa: El deseo atrapado por la cola, di Picasso; El asno electrónico, di José Ruibal; América, América, un collage contro l'imperialismo; Las Cebras; Napalm, sul Vietnam; Cabaret 70. Diversi furono vietati dalla censura e si rappresentarono di nascosto, in tournée clandestine.

Studiò regia alla Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, dopo essere passato per l'Institut del Teatre. E nel 1971 se ne andò per un anno a Londra. Arrivò senza soldi e lo assunsero come giardiniere in una scuola di teatro, cosa che gli permetteva di girare per gli spazi e di intrufolarsi nelle prove. Segnalò alcuni errori di musica e di costumi in un allestimento, gli offrirono una consulenza e finì professore alla Mountview Theatre School, dove tenne un seminario post-laurea sul teatro spagnolo e seguì gli allestimenti di Marat-Sade, di Peter Weiss, e La casa de Bernarda Alba, di García Lorca.²² Aveva libero accesso alle prove della Royal Shakespeare Company.

Vedere il proprio paese da fuori fu ciò che lo fece tornare. Tornò con un'idea precisa di quello che voleva fare e con la certezza che a Barcellona non esisteva il luogo per farlo. Così lo aprì.

Nel 1972, a trent'anni e appena sceso dall'aereo da Londra, si fece carico insieme a Rafael Gil della programmazione di una sala parrocchiale in calle Villarroel. Gliela offrì mossèn Llopart, il parroco di Sant Josep Oriol, un prete che in un locale attiguo aveva una tipografia clandestina. «Si stampavano volantini che i militanti portavano fuori mescolandosi al pubblico che usciva dal teatro», ha raccontato.³⁶ Durante la guerra quel locale era stato della CNT.¹⁶ Nessuna delle due cose era casuale.

Come teatro era un sogno: aveva le proporzioni e le misure giuste per cominciare, dalla modestia, un compito ambizioso.¹

Poco dopo si costituì la cooperativa con Adolf Bras, Alfons Guirao e José Antonio Ortega. La sala fu inaugurata il 26 gennaio 1973 con Quejío, de La Cuadra de Sevilla, per mano dei quattro cooperativisti.²⁰ Nel gennaio 1988, dopo una ristrutturazione completa, prese il nome di Villarroel Teatre.

Il Centro de Documentación de las Artes Escénicas la descrive come uno dei nuclei più importanti di programmazione del movimento indipendente, insieme alla Sala Cadarso di Madrid.¹⁴ Fu piattaforma di lancio di Dagoll Dagom, Vol-Ras, El Tricicle, Kràmpack e T de Teatre¹⁴, e sul suo palcoscenico passarono più di un centinaio di gruppi spagnoli e stranieri, tra cui Comediants, La Cuadra de Sevilla e Tábano.

Programmò Edward Albee, Fernando Arrabal, Bertolt Brecht, Dario Fo, Ramón Gil Novales, Alfonso Sastre, Miguel Delibes e Shakespeare, tra gli altri. E vi recitarono Miguel Gila, Pepe Rubianes, Eduardo Pavlovsky, Karra Elejalde, Charo López, Anna Lizaran, Lola Herrera, Rafael Álvarez «El Brujo», Amparo Moreno, Nina, Gloria Muñoz e José Sacristán. La sala ospitò inoltre il Cine Club Avance e, nella primavera del 1975, la I Muestra del Teatro Independiente, descritta dal Ministero della Cultura come il primo tentativo concreto di aprire un dialogo teatrale più ampio tra gli operatori della scena indipendente.¹⁴

Il cineclub funzionava in Villarroel 87 da prima del teatro. Nel febbraio 1971 programmava Sobre la fiesta y los invitados, di Jan Němec —allora vietato in Cecoslovacchia—, e Un verano en la montaña, di Peter Bacsó.² Cinema dell'Est europeo nella Barcellona del 1971.

La censura, vista da dentro

All'interno della cooperativa, ad Alonso toccò la parte più ingrata. La sua descrizione del meccanismo è più precisa dell'idea corrente che si ha di quegli anni:

Io mi occupavo dei permessi. Per ognuna delle rappresentazioni serviva un permesso complesso […]: il pagamento anticipato dei tecnici del sindacato unico franchista e le rispettive autorizzazioni del Ministero dell'Informazione e del Turismo, della polizia e del Governo Civile.

La censura esisteva, ma era un meccanismo burocratico. A quell'epoca non si vietava: si autorizzava.

Nel novembre 1992, al compimento dei vent'anni, la sala contava 207 spettacoli programmati sotto la gestione ininterrotta delle stesse quattro persone, ed era il teatro catalano con più affluenza di pubblico.¹⁰ Adolf Bras dava allora la cifra che meglio riassume la casa: il contributo pubblico risultava di circa 350 pesetas per spettatore, contro le 7.000 o 10.000 dei teatri pubblici di Barcellona e le oltre 100.000 del Liceu.¹⁰ «O riempiamo la sala di continuo o scompariamo.»

Nel febbraio 1998, presentando le manifestazioni del venticinquesimo anniversario, Alonso —cogestore del teatro insieme ad Adolf Bras— denunciava pubblicamente la fine di un'epoca della scena catalana.¹¹

Di quegli anni ricordava due dettagli che valgono un trattato: che il sindacato unico franchista li obbligava ad avere un suggeritore anche se sul palcoscenico recitava un mimo —lui stesso aveva scritto un pezzo di mimo di quaranta minuti che la censura gli ridusse a cinque: «non te lo vietavano, ma non ne restava nulla»³³—, e che, presentando la documentazione per legalizzare la sala, il commissario gridò loro: «Teatro? Quello che dovete fare è dare il sangue.»¹²

Capirono la frase con il tempo. I poliziotti che assistevano alle recite come spie governative cominciarono a perdere il portafoglio addormentandosi —a volte anche le manette, e perfino le pistole—, e in tutti i portafogli compariva la tessera di donatore di sangue.¹²

Dalla sala uscì anche una linea di lavoro che raramente si ricorda e che arrivò a migliaia di bambini: gli spettacoli didattici che scrisse e diresse per la campagna La Caixa a les escoles della Fundació La Caixa. Jocs, un'unica produzione con quattro debutti tra il 1975 e il 1978, coprì le prime due campagne —52 e 54 repliche—; Còmic, presentato in sala nel 1979, occupò la terza con altre 54. A queste si aggiungono Història del teatre, scritto per le scuole di L'Hospitalet, e più tardi Fabulazione e Aula d'Ecologia. Quasi duecentocinquanta repliche di teatro scolastico.²²

La sala fu anche lo spazio dei movimenti alternativi: presentazioni di libri, incontri femministi e di liberazione sessuale, riunioni sindacali e di partiti clandestini. Alla settimana dell'antipsichiatria parteciparono Franco Basaglia e Félix Guattari, ospitati in casa dei cooperativisti. Nel 1975, sotto il governo di Arias Navarro, Alonso fu uno dei tre licenziati politici di Televisión Española. Fu riassunto nel luglio 1976, alla caduta di quel governo.²²

La bigliettaia aveva chiesto di fare i conti in anticipo perché aveva una cena. Mezz'ora dopo l'inizio della recita serale, un ordigno esplosivo scoppiò nell'atrio della Sala Villarroel. In cartellone c'era La sangre y la ceniza: Miguel Servet, di Alfonso Sastre, andata in scena due giorni prima.

La biglietteria saltò in pezzi e mezzo atrio volò via. Ci furono danni importanti anche al bar. Non ci furono feriti, e fu questione di minuti e di fortuna. Quando Adolf Bras uscì in strada, un uomo gli si avvicinò e gli disse quattro parole: «Domani un'altra.»

L'attentato fu rivendicato dall'organizzazione di estrema destra Alianza Apostólica Anticomunista, la Triple A, con una telefonata alla redazione di Mundo Diario.³ Sette mesi più tardi, lo stesso gruppo avrebbe messo la bomba alla rivista El Papus in cui morì il portinaio Juan Peñalver.³

La recita fu interrotta, ma dieci minuti più tardi riprendeva, su richiesta del pubblico presente.³

Non fu un episodio isolato. Nella segreteria telefonica della sala c'erano minacce ogni giorno, e ci fu un periodo in cui gruppi della Triple A bloccavano il traffico davanti alla porta e cantavano il Cara al sol con i cani mentre il pubblico usciva. Alla chiusura, i quattro soci tornavano a casa cambiando marciapiede.

Le due versioni combaciano. L'ordigno esplose mezz'ora dopo l'inizio dello spettacolo, con il pubblico in platea: la deflagrazione distrusse la biglietteria e «un pezzo di legno di più di un metro sorvolò le teste del pubblico fino ad arrivare sul palcoscenico». La rappresentazione si interruppe dieci minuti, e fu allora che Armonía Rodríguez salì sul palcoscenico per dire, molto nel linguaggio di quel tempo: «Compagni, non è successo niente, andiamo avanti.»³² Il pubblico chiese di continuare e lo spettacolo andò avanti fino alla fine.³

Oggi soltanto qualche ignorante figlio di papà può permettersi di accusare di aver agito per paura chi fece la Transizione. Certo che c'era paura, e molta.¹⁶

Inquisición non fu una prima come le altre: fu il primo debutto mondiale, commerciale e assoluto di un'opera di Fernando Arrabal in Spagna.⁴ Il testo era inedito, scritto nel 1978, e l'autore lo aveva concepito per Nuria Espert.

E accadde perché Alonso se lo conquistò. Arrabal aveva l'opera riservata alla Comédie Française, che pensava di allestirla nell'anno del suo tricentenario.

Grazie all'interesse dimostrato da Ángel Alonso, impresario della Sala Villarroel e responsabile dell'allestimento, e grazie anche alle pratiche di Ángel Berenguer […], Inquisición debutta questa sera a Barcellona, «con grande soddisfazione di Fernando».

La regia fu sua.⁴ Al suo fianco, Ángel Berenguer alla drammaturgia e Jesús de Haro alla scenografia —un giovane pittore che espose inoltre la sua opera nell'atrio della sala durante la stagione—, con coreografia di Cesc Gelabert e musiche di Benet Casablancas. La recensione uscì due giorni dopo sotto un sottotitolo che la riassume: «Uno spettacolo insolito».⁵

Il cast era formato da Joan Borràs nel ruolo di Tubal, Alfons Guirao in quello di Carioth e Carme Sansa in quello di Nínive.¹⁸

Arrabal non poté assistere alla prima: girava a Montréal. Venne tre settimane dopo, il 23 ottobre; arrivò da Parigi quello stesso pomeriggio e si sedette nelle ultime file. «Fernando Arrabal ha pianto giovedì sera vedendo la rappresentazione della sua opera.»⁶

Il rapporto durò quarant'anni, e ci fu un secondo debutto mondiale: Tormentos y delicias de la carne (1987), ispirata a La conjura de los necios di John Kennedy Toole. In quell'occasione Arrabal scrisse l'autocritica della propria opera: «La malinconia mi coglie nel ricordare le notti intense in cui scrissi Tormentos y delicias de la carne. Momenti che se ne sono andati per non tornare più.»⁷ Il manifesto, conservato nell'archivio, ne dà la scheda: produzione del Centre d'Investigació Teatral per la Sala Villarroel, regia di Ángel Alonso, Joan Borràs nel ruolo di Ignatius e scene e costumi di Joan Cruspinera.²³ Alonso firmò anche la drammaturgia di MMVI o El arquitecto y el emperador de Asiria (2006). Nel 2000 preparavano insieme un'opera lirica, Hitler en su búnker, con libretto e regia di Alonso e musica di Miguel Ortega.

Della posizione di Arrabal in Spagna ha una frase che dice tutto: «il drammaturgo più rappresentato in tutto il mondo, nel suo paese lo si conosce per una sbronza televisiva».³²

Entrò in TVE a Barcellona nel 1974, sotto la direzione di Sergi Schaaff, e vi restò ventidue anni come regista di programmi drammatici. Nel 1975, per un ordine arrivato da Madrid, fu licenziato; tornò un anno dopo.

Conviene dire a che cosa serviva quello stipendio. Serviva a far sì che la Sala Villarroel esistesse. I quattro soci lavoravano fuori per potersi permettere di non prendere nulla dentro, e la televisione fu, per due decenni, quella che pagò il teatro.

Ai nuovi arrivati toccavano gli incarichi che nessuno voleva. A lui diedero un rotocalco per ragazzi dal formato già chiuso: un professore che commentava libri, qualcuno che cantava una canzone, qualche riempitivo. Volle levarselo di torno. Schaaff gli disse di farne quello che gli pareva.

Fu il miglior consiglio che ricevette in tutta la sua carriera televisiva. Da quell'incarico indesiderato uscì Planeta imaginari: idea originale, direzione e regia di Ángel Alonso Tomás²², con sceneggiature di Miquel Obiols e Josep Maria Vidal e Teresa Soler nel ruolo di Flip.⁹ Completavano la squadra Concha Fernández alla realizzazione e Fernando González Tejedor alla produzione.

A differenza del libro, del cellulare, del cinema o del teatro, la televisione arriva nelle case senza essere chiamata. Di qui l'ineludibile responsabilità di chi ne seleziona i contenuti.³²

Un programma per bambini non vuol dire un programma per idioti. I menù dei ristoranti che per regola condannano i bambini ai maccheroni mi sembrano tanto censurabili quanto i programmi per l'infanzia che li privano delle grandi conquiste dell'arte universale.

Buttò a mare l'intero manuale. Niente realismo, né colori piatti, né scenografie convenzionali. I libri li presentava un mago erudito, il protagonista fu trattato con un'androginia deliberata e la struttura era a rete, non lineare. Ogni programma ruotava intorno a un tema: il colore, la carta, l'acqua. O intorno a un nome: Magritte, Picasso, Miró, Jules Verne, Lewis Carroll. La sigla era l'Arabesque n. 1 di Debussy nella versione con sintetizzatori di Isao Tomita.

Senza budget per costruire tredici scenografie, prese in prestito da Superman l'idea della fortezza di ghiaccio e fece fare centinaia di cubi di legno che venivano ricollocati e ridipinti in ogni puntata. E soprattutto si appoggiò a ciò che aveva intorno. Un pensionato che faceva origami e si scriveva con l'imperatore del Giappone. Un giardiniere con i migliori bonsai del paese. Un macchinista della Renfe in pensione che aveva costruito nella sua casa di Girona un plastico di ottanta metri quadrati. E artisti che allora non erano nessuno: La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, Alaska e La Fura dels Baus, che un giorno si seppellirono nella sabbia con dei tubi per respirare e registrarono la nascita delle loro mani come se fossero piante.

Cominciò a essere trasmesso nell'aprile 1983 dagli studi di Sant Cugat, solo in catalano, e nel marzo 1984 passò al circuito nazionale della Prima Rete. Finì nel 1986.

Aprì la porta ad altri programmi magnifici come La bola de cristal, che venne dopo di noi ma con un budget dieci volte il nostro. Noi eravamo aggiornati su tutto, ma dalla parte dell'umiltà.

Por qué lo dejó

Realizzò i primi quarantacinque episodi, quindici dei quali doppiati in spagnolo e trasmessi sul canale nazionale.²² Allora accadde quello che accade di solito quando una cosa funziona: TVE aumentò il budget in misura considerevole —lui l'ha quantificato, a memoria e con cifre diverse a seconda dell'occasione, in varie volte quello iniziale—.²² Lui lo intese come un invito ad andare più lontano e propose alla direzione di indagare nuove estetiche e nuove narrazioni. La rete preferì conservare il formato ormai consolidato.

La sua risposta fu andarsene, e andarsene bene. Propose come direttore Miquel Obiols —fino ad allora sceneggiatore—, i suoi aiuto registi come realizzatori, e che si mantenesse il resto della squadra. TVE accettò. Dopo alcuni mesi di transizione, lasciò il programma che aveva inventato.²²

Chi ha diretto Brecht e Neil Simon con la stessa serietà ha qualcosa da insegnare sul mestiere, e lo fa da quarant'anni. Cominciò presto: nel 1984, con Planeta imaginari ancora in onda, l'Instituto Oficial de RTVE gli affidò un corso-laboratorio di cento ore sulla regia dei drammi televisivi, rivolto a laureati, realizzatori e registi cinematografici. L'anno successivo vi tenne Teoría y técnica de la televisión, e tra il 1986 e il 1988 il seminario interdisciplinare di Dramaturgia audiovisual.²²

Vennero poi il master El guió al cinema della Universidad Internacional Menéndez Pelayo (2001), i corsi di regia cinematografica (2003-2004), e due lunghi cicli di seminari per professionisti: uno sulla teoria della percezione —«Espectador y relato», «El nuevo espectador»— tra il 2004 e il 2009, e un altro sulla commedia tra il 2005 e il 2007, articolata nel genere, la costruzione del personaggio e la costruzione della gag.

Dal 2007 al 2010 insegnò Drammaturgia della sceneggiatura audiovisiva nel master di Eccellenza Televisiva della Universitat Pompeu Fabra e TV3; dal 2007 al 2011, all'Istituto Europeo di Design, il master La dramaturgia de los signos visuales in opera, teatro, cinema e televisione. E tra il 2007 e il 2009 coordinò i dibattiti de l'Espai Bras di La Villarroel, il ciclo che porta il nome del suo socio di trent'anni.²²

Mi piacerebbe moltissimo essere amico di Salieri; con Mozart andrei a bere.¹³

Il metodo

La mia esperienza di regista teatrale ha influito molto sulla scrittura dei miei testi, che concepisco sempre dalla regia, immaginando e ascoltando la messa in scena. Quando scrivo adattamenti, lavoro soprattutto su testi drammatici, che preferisco a quelli letterari. Amo il mestiere e sono molto rispettoso dei generi.²⁸

La messa in scena è una manipolazione di materiali preesistenti che organizzi e potenzi in funzione dei tuoi gusti e dei tuoi interessi.³³

Quel modo di lavorare si vede in tutta la sua opera di adattamento. Di La extraña pareja raccontò di essersi reso conto che «non era un'opera americana, era newyorkese», e riscrisse l'intera drammaturgia cercando l'empatia dello spettatore.¹⁷ Di Madame Bovary, che gli costò più di un anno spogliare il romanzo fino a restare solo con Emma.

E sulla commedia, il genere che gli diede i maggiori successi e il minor riconoscimento:

Nel dramma i risultati non sono oggettivamente misurabili: le proposte sono opzioni e quindi tutte rispettabili. Ma nella commedia la risposta è immediata e misurabile. Ridono o no? Una gag funziona o non funziona.³²

Interviste rilasciate a stampa, radio e televisione, e articoli pubblicati sul suo lavoro. I collegamenti rimandano alle testate originali.

Un percorso di sessant'anni non è un elenco di titoli: è una rete di persone. Autori a cui diede il debutto, attori a cui diede il primo ruolo, soci con cui tenne in piedi una sala per tre decenni, collaboratori che poi divennero nomi propri. Questo è, in parte, l'organico.

E c'è un nome che appartiene a entrambe le colonne, quella del lavoro e quella della vita: suo figlio Yago Alonso Giménez, che firmò le scene di diversi suoi allestimenti —tra cui Bodas de plata—, la campagna grafica e pubblicitaria di spettacoli come Popcorn e Historias de la puta mili en Irak, e collaborò con lui alla scrittura di alcune sceneggiature.