Ángel Alonso Tomás

Nació en Carenas, un pueblo de bodegas excavadas junto al río Piedra, cerca de Calatayud, el 24 de enero de 1942. Ha descrito con una sola frase la distancia que ha recorrido:

Cuando yo nazco, la luz era de candil. El agua la traían en caballerías desde la acequia y la subían con unos cántaros hasta la tinaja. El váter era el corral. Y ahora vivo en el universo del big data y la tecnología cuántica. Todo en una generación.

En 1946 la familia emigró a Barcelona con las primeras oleadas de la posguerra y se instaló en La Maresma, un puñado de casas junto a la riera de Horta, en el extremo de la ciudad. Allí, desde el puente de la calle Pere IV, aprendió lo que era el país en que había nacido: por debajo pasaban las cuerdas de presos que los soldados llevaban a fusilar al Campo de la Bota.

Un puente desde el que una camioneta militar vomitaba una cuerda de presos que unos soldados llevaban por la riera a fusilar al Campo de la Bota. Nosotros, los niños, íbamos detrás, a cierta distancia porque los soldados nos echaban, y cuando acababan de fusilarlos y los cargaban en una camioneta, que ni siquiera era cerrada, cogíamos las balas para jugar luego con ellas. Yo tenía seis años y las cuerdas duraron hasta el 52, cuando ya tenía diez.³²

Lo educó un maestro republicano al que las palizas de la cárcel habían dejado cojo y enfermo, y que enseñaba a todas las edades en un aula partida por un tabique. Fue aquel hombre quien convenció a sus padres de que el chico debía seguir estudiando. Hizo el bachillerato en el Instituto Milà i Fontanals, donde coincidió con Joan Manuel Serrat, y al terminar entró de aprendiz de electricista.¹⁶

En la fábrica, unos compañeros mayores empezaron a regalarle libros y a encargarle que llevara paquetes de una sección a otra. Un día la policía se los llevó y no volvieron. Sin saberlo, había sido durante meses el correo de un grupo anarquista. Entre aquellos libros estaba La isla de los pingüinos, de Anatole France, que veinte años después llevaría al escenario.

El teatro y Camus

El teatro le llegó tarde y por casualidad: en la mili, a través de un compañero barcelonés que actuaba en compañías de aficionados. En esos mismos meses leyó por primera vez El extranjero de Albert Camus. Nunca ha dejado de leerlo.

Mi «¿Cómo lo haría Camus?» es el «¿Cómo lo haría Ernst Lubitsch?» de Billy Wilder. Una guía que no tiene precio para ir eligiendo o descartando ideologías, intelectuales, manifiestos y doctrinas.

Al licenciarse montó con unos amigos el grupo el Galliner, que ensayaba en la Peña Cultural Barcelonesa porque tenía teatro. De allí salió, entre 1963 y 1970, una tanda de espectáculos que hoy sería impensable y que entonces era simplemente peligrosa: El deseo atrapado por la cola, de Picasso; El asno electrónico, de José Ruibal; América, América, un collage contra el imperialismo; Las Cebras; Napalm, sobre Vietnam; Cabaret 70. Varios fueron prohibidos por la censura y se representaron a escondidas, en giras clandestinas.

Estudió dirección en la Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, después de pasar por el Institut del Teatre. Y en 1971 se fue un año a Londres. Llegó sin dinero y lo contrataron de jardinero en una escuela de teatro, lo que le permitía recorrer las instalaciones y colarse en los ensayos. Señaló unos errores de música y de vestuario en un montaje, le ofrecieron una asesoría y terminó de profesor en la Mountview Theatre School, impartiendo un seminario de posgrado sobre teatro español y tutelando montajes de Marat-Sade, de Peter Weiss, y La casa de Bernarda Alba, de García Lorca.²² Tenía entrada libre a los ensayos de la Royal Shakespeare Company.

Ver su país desde fuera fue lo que le hizo volver. Volvió con una idea concreta de lo que quería hacer y con la certeza de que en Barcelona no existía el sitio para hacerlo. Así que lo abrió.

En 1972, con treinta años y recién bajado del avión de Londres, se hizo cargo junto a Rafael Gil de la programación de una sala parroquial en la calle Villarroel. Se la ofreció mossèn Llopart, el rector de Sant Josep Oriol, un cura que tenía en un local contiguo una imprenta clandestina. «Se hacían folletos que los militantes sacaban mezclándose con el público que abandonaba el teatro», ha contado.³⁶ Durante la guerra aquel local había sido de la CNT.¹⁶ Ninguna de las dos cosas era casual.

Como teatro era un sueño: tenía las proporciones y las medidas justas para empezar, desde la modestia, una tarea ambiciosa.¹

Poco después se constituyó la cooperativa con Adolf Bras, Alfons Guirao y José Antonio Ortega. La sala se inauguró el 26 de enero de 1973 con Quejío, de La Cuadra de Sevilla, de la mano de los cuatro cooperativistas.²⁰ En enero de 1988, tras una remodelación completa, pasó a llamarse Villarroel Teatre.

El Centro de Documentación de las Artes Escénicas la describe como uno de los núcleos más importantes de exhibición del movimiento independiente, junto a la Sala Cadarso de Madrid.¹⁴ Fue plataforma de lanzamiento de Dagoll Dagom, Vol-Ras, El Tricicle, Kràmpack y T de Teatre¹⁴, y por su escenario pasaron más de un centenar de grupos españoles y extranjeros, entre ellos Comediants, La Cuadra de Sevilla y Tábano.

Programó a Edward Albee, Fernando Arrabal, Bertolt Brecht, Dario Fo, Ramón Gil Novales, Alfonso Sastre, Miguel Delibes y Shakespeare, entre otros. Y actuaron allí Miguel Gila, Pepe Rubianes, Eduardo Pavlovsky, Karra Elejalde, Charo López, Anna Lizaran, Lola Herrera, Rafael Álvarez «El Brujo», Amparo Moreno, Nina, Gloria Muñoz y José Sacristán. La sala acogió además el Cine Club Avance y, en la primavera de 1975, la I Muestra del Teatro Independiente, descrita por el Ministerio de Cultura como el primer intento concreto de abrir un diálogo teatral más amplio entre los gestores de la escena independiente.¹⁴

El cine club funcionaba en Villarroel 87 desde antes que el teatro. En febrero de 1971 programaba Sobre la fiesta y los invitados, de Jan Němec —prohibida entonces en Checoslovaquia—, y Un verano en la montaña, de Peter Bacsó.² Cine del Este europeo en la Barcelona de 1971.

La censura, por dentro

Dentro de la cooperativa, a Alonso le tocó la parte más ingrata. Su descripción del mecanismo es más precisa que la idea corriente que se tiene de aquellos años:

Yo me encargaba de los permisos. Para cada una de las representaciones hacía falta un permiso complejo […]: el pago previo de los técnicos del sindicato vertical y las autorizaciones respectivas del Ministerio de Información y Turismo, de la policía y del Gobierno Civil.

La censura existía, pero era un mecanismo burocrático. En aquella época no se prohibía: se autorizaba.

En noviembre de 1992, al cumplir veinte años, la sala llevaba 207 espectáculos programados bajo la gestión ininterrumpida de las mismas cuatro personas, y era el teatro catalán con más asistencia de público.¹⁰ Adolf Bras daba entonces la cifra que mejor resume la casa: la subvención salía a unas 350 pesetas por espectador, frente a las 7.000 o 10.000 de los teatros públicos de Barcelona y las más de 100.000 del Liceu.¹⁰ «O llenamos la sala continuamente o desaparecemos.»

En febrero de 1998, al presentar los actos del veinticinco aniversario, Alonso —cogestor del teatro junto a Adolf Bras— denunciaba públicamente el final de una época de la escena catalana.¹¹

De aquellos años recordaba dos detalles que valen por un tratado: que el sindicato vertical les obligaba a tener un apuntador aunque en el escenario actuase un mimo —él mismo había escrito una pieza de mimo de cuarenta minutos que la censura le dejó en cinco: «no te la prohibían, pero quedaba en nada»³³—, y que al presentar la documentación para legalizar la sala el comisario les gritó: «¿Teatro? Lo que tienen que hacer es dar sangre.»¹²

Entendieron la frase con el tiempo. Los policías que asistían a las funciones como espías gubernativos empezaron a perder sus carteras al dormirse —a veces también las esposas, e incluso las pistolas—, y en todas las carteras aparecía el carnet de donante de sangre.¹²

De la sala salió también una línea de trabajo que rara vez se recuerda y que llegó a miles de niños: los espectáculos didácticos que escribió y dirigió para la campaña La Caixa a les escoles de la Fundació La Caixa. Jocs, una misma producción con cuatro estrenos entre 1975 y 1978, cubrió las dos primeras campañas —52 y 54 funciones—; Còmic, estrenado en la sala en 1979, ocupó la tercera con otras 54. A ellas se suman Història del teatre, escrita para las escuelas de L'Hospitalet, y más tarde Fabulazione y Aula d'Ecologia. Cerca de doscientas cincuenta funciones de teatro escolar.²²

La sala fue también el espacio de los movimientos alternativos: presentaciones de libros, actos feministas y de liberación sexual, reuniones sindicales y de partidos clandestinos. En la semana de la antipsiquiatría participaron Franco Basaglia y Félix Guattari, alojados en casa de los cooperativistas. En 1975, bajo el gobierno de Arias Navarro, Alonso fue uno de los tres despedidos políticos de Televisión Española. Lo readmitieron en julio de 1976, al caer aquel gobierno.²²

La taquillera había pedido hacer las cuentas antes de tiempo porque tenía una cena. Media hora después de empezar la función de noche, estalló un artefacto explosivo en el vestíbulo de la Sala Villarroel. En cartel estaba La sangre y la ceniza: Miguel Servet, de Alfonso Sastre, estrenada dos días antes.

La taquilla saltó en pedazos y voló medio vestíbulo. Hubo daños importantes también en el bar. No hubo heridos, y eso fue cuestión de minutos y de suerte. Cuando Adolf Bras salió a la calle, un hombre se le acercó y le dijo cuatro palabras: «Mañana otra.»

El atentado lo reivindicó la Alianza Apostólica Anticomunista, la Triple A, con una llamada a la redacción de Mundo Diario.³ Siete meses más tarde, el mismo grupo pondría la bomba de la revista El Papus en la que murió el conserje Juan Peñalver.³

La función se interrumpió, pero diez minutos más tarde se reanudaba, a petición del público asistente.³

No fue un episodio aislado. En el contestador de la sala había amenazas a diario, y hubo una temporada en que grupos de la Triple A cortaban la circulación delante de la puerta y cantaban el Cara al sol con perros mientras el público salía. Al cerrar, los cuatro socios volvían a casa cambiando de acera.

Las dos versiones encajan. El artefacto estalló media hora después de haber empezado la función, con el público en la platea: la deflagración destrozó la taquilla y «una pieza de madera de más de un metro sobrevoló las cabezas del público hasta llegar al escenario». La representación se interrumpió diez minutos, y fue entonces cuando Armonía Rodríguez subió al escenario para decir, muy en el lenguaje de aquel tiempo: «Compañeros, no ha pasado nada, sigamos.»³² El público pidió continuar y la función siguió hasta el final.³

Hoy día, solo unos ignorantes hijos de papá se pueden atrever a acusar de actuar con miedo a los que hicieron la Transición. Claro que había miedo y mucho.¹⁶

Inquisición no fue un estreno más: fue el primer estreno mundial, comercial y absoluto de una obra de Fernando Arrabal en España.⁴ El texto era inédito, escrito en 1978, y el autor lo había concebido para Nuria Espert.

Y ocurrió porque Alonso lo peleó. Arrabal tenía la obra reservada para la Comédie Française, que pensaba montarla en el año de su tricentenario.

Gracias al interés demostrado por Ángel Alonso, empresario de la Sala Villarroel y responsable del montaje, y gracias también a las gestiones de Ángel Berenguer […], Inquisición se estrena esta noche en Barcelona, «con gran satisfacción de Fernando».

La dirección fue suya.⁴ A su lado, Ángel Berenguer en la dramaturgia y Jesús de Haro en la escenografía —un pintor joven que expuso además su obra en el vestíbulo de la sala durante la temporada—, con coreografía de Cesc Gelabert y música de Benet Casablancas. La crítica salió dos días después bajo un subtítulo que lo resume: «Un espectáculo insólito».⁵

El reparto lo formaron Joan Borràs como Tubal, Alfons Guirao como Carioth y Carme Sansa como Nínive.¹⁸

Arrabal no pudo asistir al estreno: rodaba en Montreal. Vino tres semanas después, el 23 de octubre; llegó de París esa misma tarde y se sentó en las últimas filas. «Fernando Arrabal lloró la noche del jueves viendo la representación de su obra.»⁶

La relación duró cuarenta años, y hubo un segundo estreno mundial: Tormentos y delicias de la carne (1987), inspirada en La conjura de los necios de John Kennedy Toole. Con ese motivo, Arrabal escribió la autocrítica de su propia obra: «La melancolía me sobrecoge al recordar las intensas noches en las cuales escribí Tormentos y delicias de la carne. Momentos que se fueron para no volver más.»⁷ El cartel, conservado en el archivo, da la ficha: producción del Centre d'Investigació Teatral para la Sala Villarroel, dirección de Ángel Alonso, Joan Borràs como Ignatius y escenografía y vestuario de Joan Cruspinera.²³ Alonso firmó también la dramaturgia de MMVI o El arquitecto y el emperador de Asiria (2006). En 2000 preparaban juntos una ópera, Hitler en su búnker, con libreto y dirección de Alonso y música de Miguel Ortega.

De la posición de Arrabal en España tiene una frase que lo dice todo: «al dramaturgo más representado en todo el mundo, en su país se le conoce por una televisiva borrachera».³²

Entró en TVE en Barcelona en 1974, bajo la jefatura de Sergi Schaaff, y estuvo veintidós años como realizador de dramáticos. En 1975, por una orden llegada de Madrid, lo despidieron; volvió un año después.

Conviene decir para qué servía ese sueldo. Servía para que la Sala Villarroel existiera. Los cuatro socios trabajaban fuera para poder no cobrar dentro, y la televisión fue, durante dos décadas, la que pagó el teatro.

A los recién llegados les caían los encargos que nadie quería. A él le dieron un magacín infantil con el formato ya cerrado: un profesor comentando libros, alguien cantando una canción, algún relleno. Quiso quitárselo de encima. Schaaff le dijo que hiciera con él lo que le diera la gana.

Fue el mejor consejo que recibió en toda su carrera en televisión. De aquel encargo indeseado salió Planeta imaginari: idea original, dirección y realización de Ángel Alonso Tomás²², con guiones de Miquel Obiols y Josep Maria Vidal y Teresa Soler como Flip.⁹ Completaban el equipo Concha Fernández en realización y Fernando González Tejedor en producción.

A diferencia del libro, el móvil, el cine o el teatro, la televisión llega a los hogares sin llamarla. De ahí la ineludible responsabilidad de los que seleccionan los contenidos.³²

Un programa infantil para niños no quiere decir para idiotas. Los menús de los restaurantes que por norma condenan a macarrones a los niños me parecen tan censurables como los programas infantiles que los privan de los grandes logros del arte universal.

Tiró por la borda el manual entero. Nada de realismo, ni colores planos, ni decorados al uso. Los libros los presentaba un mago erudito, el protagonista se trató con una androginia deliberada y la estructura era en red, no lineal. Cada programa giraba sobre un tema: el color, el papel, el agua. O sobre un nombre: Magritte, Picasso, Miró, Julio Verne, Lewis Carroll. La sintonía era el Arabesque n.º 1 de Debussy en la versión con sintetizadores de Isao Tomita.

Sin presupuesto para construir trece decorados, tomó prestada de Superman la idea de la fortaleza de hielo y mandó hacer centenares de cubos de madera que se recolocaban y repintaban en cada capítulo. Y sobre todo se apoyó en lo que tenía alrededor. Un jubilado que hacía papiroflexia y se carteaba con el emperador de Japón. Un jardinero con los mejores bonsáis del país. Un maquinista de Renfe retirado que había construido en su casa de Girona una maqueta de ochenta metros cuadrados. Y artistas que entonces no eran nadie: La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, Alaska y La Fura dels Baus, que un día se enterraron en arena con tubos para respirar y grabaron el nacimiento de sus manos como si fueran plantas.

Empezó a emitirse en abril de 1983 desde los estudios de Sant Cugat, solo en catalán, y en marzo de 1984 saltó al circuito estatal de la Primera Cadena. Terminó en 1986.

Abrió la puerta a otros magníficos programas como fue La bola de cristal, que lo siguió pero con un presupuesto que era diez veces el nuestro. Nosotros estábamos al día de todo, pero desde la humildad.

Por qué lo dejó

Realizó los primeros cuarenta y cinco capítulos, quince de ellos doblados al castellano y emitidos en el canal nacional.²² Entonces ocurrió lo que suele ocurrir cuando algo funciona: TVE amplió el presupuesto de forma considerable —él lo ha cifrado, de memoria y con distintas cantidades según la ocasión, en varias veces el inicial—.²² Él lo entendió como una invitación a ir más lejos y propuso a la dirección investigar nuevas estéticas y nuevas narrativas. La cadena prefirió conservar el formato ya consolidado.

Su respuesta fue marcharse, y marcharse bien. Propuso como director a Miquel Obiols —hasta entonces guionista—, a sus ayudantes de dirección como realizadores, y que se mantuviera el resto del equipo. TVE aceptó. Tras unos meses de transición, dejó el programa que había inventado.²²

Quien ha dirigido a Brecht y a Neil Simon con la misma seriedad tiene algo que enseñar sobre el oficio, y lleva cuarenta años haciéndolo. Empezó pronto: en 1984, con Planeta imaginari todavía en antena, el Instituto Oficial de RTVE le encargó un curso-taller de cien horas sobre la realización de dramáticos en televisión, dirigido a posgraduados, realizadores y directores de cine. Al año siguiente impartió allí Teoría y técnica de la televisión, y entre 1986 y 1988 el seminario interdisciplinar de Dramaturgia audiovisual.²²

Después vinieron el máster El guió al cinema de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (2001), los cursos de dirección cinematográfica (2003-2004), y dos ciclos largos de seminarios para profesionales: uno sobre la teoría de la percepción —«Espectador y relato», «El nuevo espectador»— entre 2004 y 2009, y otro sobre la comedia entre 2005 y 2007, desglosada en el género, la construcción del personaje y la construcción del gag.

De 2007 a 2010 enseñó Dramaturgia del guion audiovisual en el máster de Excelencia Televisiva de la Universitat Pompeu Fabra y TV3; de 2007 a 2011, en el Instituto Europeo de Diseño, el máster La dramaturgia de los signos visuales en ópera, teatro, cine y televisión. Y entre 2007 y 2009 coordinó los debates de l'Espai Bras de La Villarroel, el ciclo que lleva el nombre de su socio de treinta años.²²

Me encantaría ser amigo de Salieri; con Mozart me iría de copas.¹³

El método

Mi experiencia como director de escena ha influido mucho en la escritura de mis textos, que concibo siempre desde la dirección, imaginando y escuchando la puesta en escena. Cuando escribo adaptaciones, trabajo especialmente textos dramáticos, que prefiero a los literarios. Soy amante del oficio y muy respetuoso con los géneros.²⁸

La puesta en escena es una manipulación de unos materiales preexistentes que organizas y potencias en función de tus gustos y tus intereses.³³

Esa manera de trabajar se ve en toda su obra de adaptación. De La extraña pareja contó que se dio cuenta de que «no era una obra americana, era neoyorquina», y reescribió la dramaturgia entera buscando la empatía del espectador.¹⁷ De Madame Bovary, que le costó más de un año desnudar la novela hasta quedarse a solas con Emma.

Y sobre la comedia, el género que le dio sus mayores éxitos y menos reconocimiento:

En el drama los resultados no son objetivamente mesurables: las propuestas son opciones y por tanto todas respetables. Pero en la comedia la respuesta es inmediata y mesurable. ¿Ríen o no? Un gag funciona o no funciona.³²

Entrevistas concedidas a prensa, radio y televisión, y artículos publicados sobre su trabajo. Los enlaces llevan a los medios originales.

Una trayectoria de sesenta años no es una lista de títulos: es una red de gente. Autores a los que estrenó, actores a los que dio su primer papel, socios con los que sostuvo una sala durante tres décadas, colaboradores que después fueron nombres propios. Esta es, en parte, la nómina.

Y hay un nombre que pertenece a las dos columnas, la del trabajo y la de la vida: su hijo Yago Alonso Giménez, que firmó la escenografía de varios de sus montajes —entre ellos Bodas de plata—, la campaña gráfica y publicitaria de espectáculos como Popcorn e Historias de la puta mili en Irak, y colaboró con él en la escritura de algunos guiones.