Ángel Alonso Tomás

Il est né à Carenas, un village de caves creusées au bord du río Piedra, près de Calatayud, le 24 janvier 1942. Il a décrit d'une seule phrase la distance qu'il a parcourue :

Quand je nais, la lumière venait d'une lampe à huile. L'eau, on la rapportait du canal d'irrigation à dos de bête et on la montait dans des cruches jusqu'à la jarre. Les cabinets, c'était la cour. Et aujourd'hui je vis dans l'univers du big data et de la technologie quantique. Tout cela en une génération.

En 1946, la famille a émigré à Barcelone avec les premières vagues de l'après-guerre et s'est installée à La Maresma, une poignée de maisons au bord du torrent d'Horta, à l'extrémité de la ville. Là, depuis le pont de la rue Pere IV, il a appris ce qu'était le pays où il était né : au-dessous passaient les cordées de prisonniers que les soldats menaient fusiller au Campo de la Bota.

Un pont d'où une camionnette militaire vomissait une cordée de prisonniers que des soldats menaient par le lit de la rivière jusqu'au Campo de la Bota pour les fusiller. Nous, les enfants, nous suivions derrière, à distance parce que les soldats nous chassaient, et quand ils avaient fini de les fusiller et qu'ils les chargeaient dans une camionnette qui n'était même pas bâchée, nous ramassions les balles pour jouer avec ensuite. J'avais six ans, et les cordées ont duré jusqu'en 52, quand j'en avais déjà dix.³²

Il a été formé par un instituteur républicain que les passages à tabac de la prison avaient laissé boiteux et malade, et qui enseignait à tous les âges dans une salle coupée par une cloison. C'est cet homme-là qui a convaincu ses parents que le garçon devait poursuivre ses études. Il a fait ses études secondaires à l'Instituto Milà i Fontanals, où il a côtoyé Joan Manuel Serrat, et, une fois terminées, il est entré comme apprenti électricien.¹⁶

À l'usine, des camarades plus âgés se sont mis à lui offrir des livres et à le charger de porter des paquets d'un atelier à l'autre. Un jour, la police les a emmenés et ils ne sont pas revenus. Sans le savoir, il avait été pendant des mois l'agent de liaison d'un groupe anarchiste. Parmi ces livres se trouvait L'Île des Pingouins, d'Anatole France, qu'il porterait à la scène vingt ans plus tard.

Le théâtre et Camus

Le théâtre lui est venu tard et par hasard : au service militaire, par un camarade barcelonais qui jouait dans des compagnies amateurs. Ces mois-là, il a lu pour la première fois L'Étranger d'Albert Camus. Il n'a jamais cessé de le lire.

Mon « Comment ferait Camus ? » est le « Comment ferait Ernst Lubitsch ? » de Billy Wilder. Un guide qui n'a pas de prix pour choisir ou écarter idéologies, intellectuels, manifestes et doctrines.

À la fin de son service militaire, il a monté avec des amis le groupe el Galliner, qui répétait à la Peña Cultural Barcelonesa parce qu'elle avait un théâtre. Il en est sorti, entre 1963 et 1970, une série de spectacles qui serait aujourd'hui impensable et qui, alors, était simplement dangereuse : Le Désir attrapé par la queue, de Picasso ; El asno electrónico, de José Ruibal ; América, América, un collage contre l'impérialisme ; Las Cebras ; Napalm, sur le Vietnam ; Cabaret 70. Plusieurs ont été interdits par la censure et se sont joués en cachette, en tournées clandestines.

Il a étudié la mise en scène à l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, après être passé par l'Institut del Teatre. Et en 1971 il est parti un an à Londres. Il y est arrivé sans argent et a été embauché comme jardinier dans une école de théâtre, ce qui lui permettait de parcourir les lieux et de se glisser dans les répétitions. Il a relevé des erreurs de musique et de costume dans un spectacle, on lui a proposé un poste de conseiller et il a fini professeur à la Mountview Theatre School, où il donnait un séminaire de troisième cycle sur le théâtre espagnol et encadrait des mises en scène de Marat-Sade, de Peter Weiss, et de La casa de Bernarda Alba, de García Lorca.²² Il avait libre accès aux répétitions de la Royal Shakespeare Company.

C'est d'avoir vu son pays de l'extérieur qui l'a fait revenir. Il est revenu avec une idée précise de ce qu'il voulait faire et la certitude qu'à Barcelone le lieu pour le faire n'existait pas. Alors il l'a ouvert.

En 1972, à trente ans et à peine descendu de l'avion de Londres, il a pris en charge avec Rafael Gil la programmation d'une salle paroissiale de la rue Villarroel. C'est mossèn Llopart, le curé de Sant Josep Oriol, qui la lui a proposée, un prêtre qui abritait dans un local voisin une imprimerie clandestine. « On y faisait des tracts que les militants sortaient en se mêlant au public qui quittait le théâtre », a-t-il raconté.³⁶ Pendant la guerre, ce local avait appartenu à la CNT.¹⁶ Ni l'une ni l'autre chose n'était fortuite.

Comme théâtre, c'était un rêve : il avait les proportions et les dimensions justes pour commencer, dans la modestie, une tâche ambitieuse.¹

Peu après s'est constituée la coopérative avec Adolf Bras, Alfons Guirao et José Antonio Ortega. La salle a été inaugurée le 26 janvier 1973 avec Quejío, de La Cuadra de Sevilla, par les quatre coopérateurs.²⁰ En janvier 1988, après une rénovation complète, elle a pris le nom de Villarroel Teatre.

Le Centro de Documentación de las Artes Escénicas la décrit comme l'un des plus importants foyers de diffusion du mouvement indépendant, avec la Sala Cadarso de Madrid.¹⁴ Elle a servi de rampe de lancement à Dagoll Dagom, Vol-Ras, El Tricicle, Kràmpack et T de Teatre¹⁴, et plus d'une centaine de troupes espagnoles et étrangères sont passées par son plateau, parmi lesquelles Comediants, La Cuadra de Sevilla et Tábano.

Il y a programmé Edward Albee, Fernando Arrabal, Bertolt Brecht, Dario Fo, Ramón Gil Novales, Alfonso Sastre, Miguel Delibes et Shakespeare, entre autres. Et y ont joué Miguel Gila, Pepe Rubianes, Eduardo Pavlovsky, Karra Elejalde, Charo López, Anna Lizaran, Lola Herrera, Rafael Álvarez « El Brujo », Amparo Moreno, Nina, Gloria Muñoz et José Sacristán. La salle a accueilli en outre le Cine Club Avance et, au printemps 1975, la I Muestra del Teatro Independiente, décrite par le ministère de la Culture comme la première tentative concrète d'ouvrir un dialogue théâtral plus large entre les responsables de la scène indépendante.¹⁴

Le ciné-club fonctionnait au 87 de la rue Villarroel avant même le théâtre. En février 1971, il programmait La Fête et les invités, de Jan Němec — alors interdit en Tchécoslovaquie —, et Un verano en la montaña, de Peter Bacsó.² Du cinéma d'Europe de l'Est dans la Barcelone de 1971.

La censure, vue de l'intérieur

Au sein de la coopérative, c'est à Alonso qu'est revenue la part la plus ingrate. Sa description du mécanisme est plus précise que l'idée courante que l'on se fait de ces années-là :

C'est moi qui m'occupais des autorisations. Pour chacune des représentations, il fallait une autorisation complexe […] : le paiement préalable des techniciens du syndicat unique franquiste et les autorisations respectives du ministère de l'Information et du Tourisme, de la police et du Gouvernement civil.

La censure existait, mais c'était un mécanisme bureaucratique. À cette époque, on n'interdisait pas : on autorisait.

En novembre 1992, à ses vingt ans, la salle comptait 207 spectacles programmés sous la gestion ininterrompue des mêmes quatre personnes, et c'était le théâtre catalan à la plus forte fréquentation.¹⁰ Adolf Bras donnait alors le chiffre qui résume le mieux la maison : la subvention revenait à quelque 350 pesetas par spectateur, contre les 7 000 ou 10 000 des théâtres publics de Barcelone et les plus de 100 000 du Liceu.¹⁰ « Ou bien nous remplissons la salle en permanence, ou bien nous disparaissons. »

En février 1998, en présentant les manifestations du vingt-cinquième anniversaire, Alonso — codirecteur du théâtre avec Adolf Bras — dénonçait publiquement la fin d'une époque de la scène catalane.¹¹

De ces années-là, il retenait deux détails qui valent un traité : que le syndicat unique franquiste les obligeait à employer un souffleur même quand c'était un mime qui était en scène — il avait lui-même écrit une pièce de mime de quarante minutes que la censure lui avait ramenée à cinq : « on ne te l'interdisait pas, mais il n'en restait rien »³³ —, et que, lorsqu'ils ont déposé le dossier pour légaliser la salle, le commissaire leur a crié : « Du théâtre ? Ce que vous devriez faire, c'est donner votre sang. »¹²

Ils ont compris la phrase avec le temps. Les policiers qui assistaient aux représentations comme mouchards du gouvernement se sont mis à perdre leur portefeuille en s'endormant — parfois aussi leurs menottes, voire leur pistolet —, et dans tous les portefeuilles se trouvait la carte de donneur de sang.¹²

De la salle est sortie aussi une ligne de travail que l'on rappelle rarement et qui a touché des milliers d'enfants : les spectacles pédagogiques qu'il a écrits et mis en scène pour la campagne La Caixa a les escoles de la Fundació La Caixa. Jocs, une même production avec quatre créations entre 1975 et 1978, a couvert les deux premières campagnes — 52 et 54 représentations ; Còmic, créé dans la salle en 1979, a occupé la troisième avec 54 autres. S'y ajoutent Història del teatre, écrit pour les écoles de L'Hospitalet, et plus tard Fabulazione et Aula d'Ecologia. Près de deux cent cinquante représentations de théâtre scolaire.²²

La salle a aussi été l'espace des mouvements alternatifs : présentations de livres, rencontres féministes et de libération sexuelle, réunions syndicales et de partis clandestins. À la semaine de l'antipsychiatrie ont participé Franco Basaglia et Félix Guattari, logés chez les coopérateurs. En 1975, sous le gouvernement d'Arias Navarro, Alonso a été l'un des trois licenciés politiques de Televisión Española. Il a été réintégré en juillet 1976, à la chute de ce gouvernement.²²

La caissière avait demandé à faire ses comptes en avance parce qu'elle était invitée à dîner. Une demi-heure après le début de la représentation du soir, un engin explosif a éclaté dans le hall de la Sala Villarroel. À l'affiche : La sangre y la ceniza: Miguel Servet, d'Alfonso Sastre, créé deux jours plus tôt.

La caisse a volé en éclats et la moitié du hall avec elle. Le bar a subi lui aussi d'importants dégâts. Il n'y a pas eu de blessés, et ce fut une affaire de minutes et de chance. Quand Adolf Bras est sorti dans la rue, un homme s'est approché de lui et lui a dit trois mots : « Demain, une autre. »

L'attentat a été revendiqué par l'organisation d'extrême droite Alianza Apostólica Anticomunista, la Triple A, par un appel à la rédaction de Mundo Diario.³ Sept mois plus tard, le même groupe poserait la bombe de la revue El Papus, dans laquelle est mort le concierge Juan Peñalver.³

La représentation fut interrompue, mais dix minutes plus tard elle reprenait, à la demande du public présent.³

Ce ne fut pas un épisode isolé. Le répondeur de la salle recevait des menaces tous les jours, et il y eut une saison où des groupes de la Triple A bloquaient la circulation devant la porte et chantaient le Cara al sol, l'hymne phalangiste, avec des chiens, pendant que le public sortait. Après la fermeture, les quatre associés rentraient chez eux en changeant de trottoir.

Les deux versions concordent. L'engin a explosé une demi-heure après le début de la représentation, le public installé à l'orchestre : la déflagration a détruit la billetterie et « un morceau de bois de plus d'un mètre a survolé les têtes du public jusqu'au plateau ». La représentation a été interrompue dix minutes, et c'est alors qu'Armonía Rodríguez est montée sur le plateau pour dire, tout à fait dans la langue de l'époque : « Camarades, il ne s'est rien passé, continuons. »³² Le public a demandé que l'on continue et la représentation est allée jusqu'à son terme.³

Aujourd'hui, seuls quelques fils à papa ignorants peuvent oser accuser d'avoir agi par peur ceux qui ont fait la Transition. Bien sûr qu'il y avait de la peur, et beaucoup.¹⁶

Inquisición (Inquisition) ne fut pas une création parmi d'autres : ce fut la première création mondiale, commerciale et absolue d'une œuvre de Fernando Arrabal en Espagne.⁴ Le texte était inédit, écrit en 1978, et l'auteur l'avait conçu pour Nuria Espert.

Et cela s'est produit parce qu'Alonso s'est battu pour l'obtenir. Arrabal réservait la pièce à la Comédie-Française, qui comptait la monter l'année de son tricentenaire.

Grâce à l'intérêt manifesté par Ángel Alonso, directeur de la Sala Villarroel et responsable du spectacle, et grâce aussi aux démarches d'Ángel Berenguer […], Inquisición est créé ce soir à Barcelone, « à la grande satisfaction de Fernando ».

La mise en scène était de lui.⁴ À ses côtés, Ángel Berenguer à la dramaturgie et Jesús de Haro à la scénographie — un jeune peintre qui exposa en outre son œuvre dans le hall de la salle pendant la saison —, avec une chorégraphie de Cesc Gelabert et une musique de Benet Casablancas. La critique parut deux jours plus tard sous un sous-titre qui résume tout : « Un spectacle insolite ».⁵

La distribution réunissait Joan Borràs dans le rôle de Tubal, Alfons Guirao dans celui de Carioth et Carme Sansa dans celui de Nínive.¹⁸

Arrabal n'a pas pu assister à la première : il tournait à Montréal. Il est venu trois semaines plus tard, le 23 octobre ; il est arrivé de Paris l'après-midi même et s'est assis dans les derniers rangs. « Fernando Arrabal a pleuré, jeudi soir, en voyant la représentation de sa pièce. »⁶

La relation a duré quarante ans, et il y eut une deuxième création mondiale : Tormentos y delicias de la carne (1987), inspirée de La Conjuration des imbéciles de John Kennedy Toole. À cette occasion, Arrabal a écrit l'autocritique de sa propre pièce : « La mélancolie me saisit au souvenir des nuits intenses pendant lesquelles j'ai écrit Tormentos y delicias de la carne. Des moments partis pour ne plus revenir. »⁷ L'affiche, conservée dans les archives, en donne la distribution : production du Centre d'Investigació Teatral pour la Sala Villarroel, mise en scène d'Ángel Alonso, Joan Borràs dans le rôle d'Ignatius, scénographie et costumes de Joan Cruspinera.²³ Alonso a signé aussi la dramaturgie de MMVI o El arquitecto y el emperador de Asiria (2006). En 2000, ils préparaient ensemble un opéra, Hitler en su búnker, sur un livret et dans une mise en scène d'Alonso et une musique de Miguel Ortega.

Sur la place d'Arrabal en Espagne, il a une phrase qui dit tout : « le dramaturge le plus joué au monde n'est connu dans son pays que pour une cuite télévisée ».³²

Il est entré à TVE à Barcelone en 1974, sous la direction de Sergi Schaaff, et y est resté vingt-deux ans comme réalisateur de fictions. En 1975, sur un ordre venu de Madrid, il a été licencié ; il est revenu un an plus tard.

Il convient de dire à quoi servait ce salaire. Il servait à ce que la Sala Villarroel existe. Les quatre associés travaillaient au-dehors pour pouvoir ne pas se payer au-dedans, et la télévision fut, pendant deux décennies, celle qui a payé le théâtre.

Aux nouveaux venus échoyaient les commandes dont personne ne voulait. On lui a donné un magazine pour enfants au format déjà arrêté : un professeur commentant des livres, quelqu'un chantant une chanson, un peu de remplissage. Il a voulu s'en débarrasser. Schaaff lui a dit d'en faire ce qu'il voudrait.

Ce fut le meilleur conseil qu'il ait reçu de toute sa carrière à la télévision. De cette commande dont il ne voulait pas est sorti Planeta imaginari : idée originale, direction et réalisation d'Ángel Alonso Tomás²², sur des scénarios de Miquel Obiols et Josep Maria Vidal, avec Teresa Soler dans le rôle de Flip.⁹ Complétaient l'équipe Concha Fernández à la réalisation et Fernando González Tejedor à la production.

À la différence du livre, du téléphone portable, du cinéma ou du théâtre, la télévision entre dans les foyers sans qu'on l'appelle. D'où l'inéluctable responsabilité de ceux qui en choisissent les contenus.³²

Une émission pour enfants, ce n'est pas une émission pour idiots. Les menus de restaurant qui, par principe, condamnent les enfants aux macaronis me paraissent aussi condamnables que les émissions pour enfants qui les privent des grandes réussites de l'art universel.

Il a jeté par-dessus bord le manuel tout entier. Pas de réalisme, pas d'aplats de couleur, pas de décors convenus. Les livres étaient présentés par un magicien érudit, le personnage principal fut traité dans une androgynie délibérée et la structure était en réseau, non linéaire. Chaque émission tournait autour d'un thème : la couleur, le papier, l'eau. Ou d'un nom : Magritte, Picasso, Miró, Jules Verne, Lewis Carroll. Le générique musical était l'Arabesque n° 1 de Debussy dans la version aux synthétiseurs d'Isao Tomita.

Sans budget pour construire treize décors, il a emprunté à Superman l'idée de la forteresse de glace et fait fabriquer des centaines de cubes de bois que l'on redisposait et repeignait à chaque épisode. Et il s'est surtout appuyé sur ce qu'il avait autour de lui. Un retraité qui faisait de l'origami et correspondait avec l'empereur du Japon. Un jardinier qui possédait les plus beaux bonsaïs du pays. Un mécanicien de la Renfe à la retraite qui avait construit chez lui, à Gérone, une maquette de quatre-vingts mètres carrés. Et des artistes qui n'étaient alors personne : La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, Alaska et La Fura dels Baus, qui un jour se sont enterrés dans le sable avec des tubes pour respirer et ont filmé la naissance de leurs mains comme si c'étaient des plantes.

La diffusion a commencé en avril 1983 depuis les studios de Sant Cugat, en catalan seulement, et en mars 1984 l'émission est passée sur le réseau national de la Primera Cadena. Elle s'est arrêtée en 1986.

Elle a ouvert la porte à d'autres émissions magnifiques comme La bola de cristal, qui est venue après mais avec un budget dix fois supérieur au nôtre. Nous étions au courant de tout, mais dans la modestie.

Pourquoi il est parti

Il a réalisé les quarante-cinq premiers épisodes, dont quinze doublés en castillan et diffusés sur la chaîne nationale.²² Il s'est alors passé ce qui se passe d'ordinaire quand une chose marche : TVE a considérablement augmenté le budget — il l'a chiffré, de mémoire et avec des montants variables selon les occasions, à plusieurs fois le budget initial.²² Il y a vu une invitation à aller plus loin et a proposé à la direction d'explorer de nouvelles esthétiques et de nouvelles narrations. La chaîne a préféré conserver le format déjà éprouvé.

Sa réponse fut de partir, et de partir bien. Il a proposé comme directeur Miquel Obiols — jusque-là scénariste —, ses assistants à la mise en scène comme réalisateurs, et le maintien du reste de l'équipe. TVE a accepté. Après quelques mois de transition, il a quitté l'émission qu'il avait inventée.²²

Qui a dirigé Brecht et Neil Simon avec le même sérieux a quelque chose à enseigner sur le métier, et il le fait depuis quarante ans. Il a commencé tôt : en 1984, alors que Planeta imaginari était encore à l'antenne, l'Instituto Oficial de RTVE lui a commandé un cours-atelier de cent heures sur la réalisation de fictions à la télévision, destiné à des étudiants de troisième cycle, à des réalisateurs et à des cinéastes. L'année suivante, il y a donné Teoría y técnica de la televisión, et entre 1986 et 1988 le séminaire interdisciplinaire de Dramaturgia audiovisual.²²

Sont venus ensuite le master El guió al cinema de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (2001), les cours de réalisation cinématographique (2003-2004), et deux longs cycles de séminaires pour professionnels : l'un sur la théorie de la perception — « Espectador y relato », « El nuevo espectador » — entre 2004 et 2009, et l'autre sur la comédie entre 2005 et 2007, déclinée en le genre, la construction du personnage et la construction du gag.

De 2007 à 2010, il a enseigné la dramaturgie du scénario audiovisuel dans le master d'Excellence télévisuelle de la Universitat Pompeu Fabra et de TV3 ; de 2007 à 2011, à l'Instituto Europeo de Diseño, le master La dramaturgia de los signos visuales à l'opéra, au théâtre, au cinéma et à la télévision. Et entre 2007 et 2009, il a coordonné les débats de l'Espai Bras de La Villarroel, le cycle qui porte le nom de son associé de trente ans.²²

J'adorerais être l'ami de Salieri ; avec Mozart, j'irais boire un verre.¹³

La méthode

Mon expérience de metteur en scène a beaucoup influé sur l'écriture de mes textes, que je conçois toujours depuis la mise en scène, en imaginant et en écoutant le plateau. Quand j'écris des adaptations, je travaille surtout des textes dramatiques, que je préfère aux textes littéraires. J'aime le métier et je suis très respectueux des genres.²⁸

La mise en scène est une manipulation de matériaux préexistants que tu organises et que tu amplifies en fonction de tes goûts et de tes intérêts.³³

Cette manière de travailler se voit dans toute son œuvre d'adaptation. De La extraña pareja, il a raconté qu'il s'était rendu compte que « ce n'était pas une pièce américaine, c'était une pièce new-yorkaise », et il a réécrit toute la dramaturgie en cherchant l'empathie du spectateur.¹⁷ De Madame Bovary, qu'il lui a fallu plus d'un an pour dénuder le roman jusqu'à rester seul avec Emma.

Et sur la comédie, le genre qui lui a donné ses plus grands succès et le moins de reconnaissance :

Dans le drame, les résultats ne sont pas objectivement mesurables : les propositions sont des choix, et donc toutes respectables. Mais dans la comédie la réponse est immédiate et mesurable. Rient-ils ou non ? Un gag fonctionne ou ne fonctionne pas.³²

Entretiens accordés à la presse, à la radio et à la télévision, et articles publiés sur son travail. Les liens renvoient aux médias d'origine.

Un parcours de soixante ans n'est pas une liste de titres : c'est un réseau de gens. Des auteurs qu'il a créés, des acteurs à qui il a donné leur premier rôle, des associés avec qui il a tenu une salle pendant trois décennies, des collaborateurs devenus ensuite des noms. En voici, en partie, la liste.

Et il est un nom qui appartient aux deux colonnes, celle du travail et celle de la vie : son fils Yago Alonso Giménez, qui a signé la scénographie de plusieurs de ses spectacles — dont Bodas de plata —, la campagne graphique et publicitaire de spectacles comme Popcorn et Historias de la puta mili en Irak, et qui a collaboré avec lui à l'écriture de certains scénarios.